(Capítulo V del libro Color de hormiga, el descubrimiento de la rebeldía, trabajando con las formas inorgánicas de la literatura en la época del gran consumidor).
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Cuando miro las fotografías de Spencer Tunick realizadas frente al Palacio de Bellas Artes en junio del 2002 y el desnudo de miles de personas que voluntariamente decidieron retratar un destape, celebrando la liberalidad del nuevo milenio, todavía no dejo de pensar en el reverso negativo que tienen las fotos de las masas alegres y jubilosas que son retratadas como una postal del cambio de siglo. Me asaltan las imágenes de las fosas comunes, de los cadáveres que han sido esparcidos globalmente por la consagración de las transiciones al neoliberalismo. Por más que contemple ese momento afirmativo y alegre, como han querido resaltar numerosos críticos y artistas, respecto de la rebeldía contenida contra el individualismo materialista que promueve la sociedad de consumo y los nuevos desafíos de los públicos de consumidores más o menos críticos; al observar las fotos no cesan de irrumpir en mi cabeza, cadáveres por doquier: Fosas comunes, pozos, zonas de relave, basurales y desaguaderos. Imágenes que designan destrucciones atroces, inenarrables, y observo estas otras, las fotos de la desnudez cordial en el centro de la capital, el lujo de la desnudez que se conjunta con la pose, la performance, la instalación y el montaje carnavalesco de la plaza pública barrida por los hitos comerciales del mall, las pantallas y los carteles publicitarios, simulando por medio de la instalación y la manifestación cordial, un retorno a espacios más lúdicos, infantiles y callejeros, los cuales y como dice Mijaíl Bajtín, constituyeron núcleos y crisoles de los desnudos en la literatura de Rabelais y su mundo a fines de la Edad Media,[1] los que inspiraron el épico poema del Descubrimiento de la alegría de Pablo de Rokha,[2] y el duelo que hizo tras al deceso de su hijo Tomás; para reflejar por medio de la épica pasional del can- to ascendente de chichas, duraznos y membrillos, el brillo y la concordia de las aldeas rabelaisianas, conjuntadas con las provincias, en que apenas se empezaban a dibujar los caminos, los canales y la formación de las urbes.
El desnudo de las masas alegres es también una forma en que se expresa el gasto glorioso del que habla Bataille, considerando en el circuito del consumo, las formas del gasto que trascienden la economía restringida a las necesidades, el cálculo racional y la utilidad.[3]
Un gasto inútil que se opone al gasto catastrófico de la guerra y la empresa militar, y el que apunta a agotarse como un fin en sí mismo, el cual orienta el espacio del dispendio en que se desarrollan la literatura y las artes, como un estar empelotas con otros empelotados en la calle y sin más, tal vez.
Pero ese fin en sí mismo del gasto improductivo, verdadero lujo suntuario y desbordante, supone como tal que dicho gasto no se guarda, no se reserva para otra cosa, como dejando una parte escondida (dando con la palma abierta y dejando la otra mano atrás), que sigue inalterada, imperturbable, idéntica y encaletada.
El gasto improductivo es un gasto que hace diferencia, ya que abre la zona de contacto con la heterogeneidad en que se conforman las masas que se congregan y se reúnen en espacios que convulsionan, y nos reenvían a la peligrosidad del contacto con individuos y cosas que nunca son simplemente personas desembarazándose por un instante de las máscaras jurídicas e ideológicas de la propiedad privada, y que nos exponen a estar fuera de nosotros mismos.
Momentos que se pierden y se derrochan, borroneando, por medio de la desnudez, la imagen compuesta y recatada del señor y la señora, posando para retratar la familia bien vestida y comportada.
El gasto improductivo se plasma en la orgía, la que es la base elemental de toda representación estética de las masas y un principio de sociología; un cuerpo pasional en movimiento llamando a la partusa, verdadero medio del que nacen las organizaciones seculares; los partidos políticos y deportivos; las iglesias, el Estado, la comunidad y el ingenio que impulsa las reformas de la industria, como recuerda la saludable imaginación de la filosofía amorosa de Charles Fourier.[4]
La desnudez en las fotografías de Tunick entran de lleno en la discusión del derroche, el lujo y la fotografía, dado que configuran composiciones que se comprenden como parte de una estética de las masas que se construyen en el neoliberalismo, donde las masas desnudas están para ser fotografiadas, exhibidas y circuladas globalmente dentro de los circuitos del espectáculo, el escándalo y el consumo.
Fotos curiosas son estas de la desnudez de las masas, puesto que rápidamente los teóricos del poder se identifican con ellas y ven en las fotos un símbolo de los logros alcanzados y consumados de la liberalidad de una nueva época que faculta, permite y tolera como su propio reflejo, la pose desnuda, para promover formas novedosas de entender las expresiones que alcanza la manifestación del sueño chileno en el nuevo milenio;[5] un sueño para el que las masas, el consumo y el gasto son sacralizados por medio del arte y la fotografía, mostrando una cálida comunidad imaginada que sale de la noche fría del pasado.
Anotemos el punto: El poder se identifica y se refleja con estas imágenes de piluchos. ¿Por qué? Porque es muy difícil si no imposible ver la imagen del poder sin hábitos ni vestidos, símbolos e insignias, aparatos y podios, pantallas táctiles y tele; por ende, la pose desnuda, la instalación de la desnudez y el montaje de masas requieren mirar con más cuidado el sentido de la masa y la desnudez.
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Entremos al teatro a ver gente pilucha. Pienso en la Topografía de un desnudo de Jorge Díaz Gutiérrez, obra que fue estrenada en el Teatro de Ensayo de la Universidad Católica, un año antes de Mayo del 68, poniendo en escena un tipo de desnudez que es entendida como la exposición dramática de las lógicas de la erradicación de los campamentos erigidos en el basural imaginario de San Lázaro; un nombre emblemático que sintoniza y unifica un lugar de lugares, como una representación de la población callampa, de las zonas baldías, precarias, que renacen y se multiplican, y que orienta una representación de la desnudez, que se hace a partir de una estética de la miseria que nos recuerda las discusiones que en ese entonces se libran sobre la producción de los lugares originales del Tercer Mundo, y las películas de Glauber Rocha, los primeros filmes de Miguel Littín y a Buñuel.
Acá, prostitutas, mendigos, policías, periodistas y borrachos narran los crímenes de Rufo, San Lucas, la Teo y el perro Canela. La topografía de los cadáveres, la escena del crimen, son registrados por el Notario, el Meteorólogo y el Topógrafo en un zaguán junto al río.
Aquí también están las masas desnudas, pero están expuestas como espectros, animales, desechos y cadáveres, la mayoría iletrados analfabetos.
El absurdo en la obra se muestra, dramatizando ese momento en que los hombres mueren como perros y los perros como hombres (a balazos), interpelando a la audiencia y a la generación sesentera que observa en la obra cómo “se proyecta la imagen entre surrealista y patética de un desnudo desarticulado. Fotografía tomada desde muy cerca hasta el punto que los volúmenes del cuerpo forman desconcer- tantes claro-oscuros abstractos”.[6]•
Nota: Desnudo desarticulado.
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Ahora, en este otro momento, el de Tunick, el fotógrafo neoyorquino, promueve la apuesta por una estética de instalación de un desnudo donde no hay miseria, o por lo menos no está visible de la misma manera en que ésta protagoniza la puesta en escena de la obra de Jorge Díaz.
Acá, la masa es retratada y producida como parte de un paisaje más cálido. La experiencia fotográfica se replica en Sao Paulo y en Buenos Aires. Si a la convocatoria de Santiago llegaron más de tres mil personas, a Ciudad de México concurren diecinueve mil.
Las imágenes nacen de la interrupción de las rutinas de los transeúntes en la que se data también y durante su realización, los videos periodísticos que graban el intento frustrado de los evangélicos para detener el evento,
apelando a la moralidad, el orden y el decoro. La iglesia evangélica también es una forma de interpelar a una representación desnuda de las masas que se reúnen en la misa de los fieles.
Los debates sobre las fronteras entre lo público y lo privado, el lugar del porno y el escándalo son evidentes; lo que no significa que por ser evidentes y explícitas las fotogra- fías, las lógicas y las estéticas del escándalo, la verdad del escándalo y el gusto que despierta para el espectador, éstos términos estén esclarecidos, explicados o entendidos. Acá la desnudez y la masa son juntos con la pose y la instalación, un montaje, una apuesta por ver resultados inesperados, en tanto que una respuesta a la convocatoria a una acción concertada. Puesto que acá la desnudez es indisociable de la instalación de la fotografía como una obra artística (incluida las fotos-premios para los asistentes a los que se les promete enviarles una copia autografiada del evento), la desnudez está revestida y entra de lleno en los debates sobre la historia del arte, la literatura y la fotografía post-dictatorial. El aparecer desnudo tiene una modalidad que es parte de una trama: El emplazamiento de un escenario en un espacio abierto y la instalación desnuda de las masas dispuestas en el centro de la ciudad.
Centro que por unas horas se abre para recibir e incorporar lo que normalmente excluye; pero, y en cuanto tal, la desnudez es parte de la mecánica y de las técnicas de los registros del neoliberalismo, una representación de desnudez (o de un tipo de forma para estar desnudos); de un cierto modo (como un modo de poder estar juntos); estar juntos como estar desnudos, y no una desnudez a secas, pura, natural, cruda, empelota, real y sin más.
¿Es posible tal cosa: la desnudez? Y si lo es: ¿Cómo nos damos cuenta de ella, por medio del testimonio o la ficción fotográfica de la propia post-dictadura que la fabrica? ¿La desnudez como una puesta en escena de una dramatización del sitio de la verdad que falta?
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Las imágenes cálidas de la masa que posa contrastan con las fotografías e imágenes de las protestas, concentraciones, peñas, actos y funerales de comienzos de los años ochenta, momento que acuña la emergencia del gran consumidor, al que después, ahora, vemos pilucho frente al Museo de Bellas Artes.
Conversando con Cucho Márquez, sobre los dilemas que concitan tratar con el registro visual de la resistencia a la dictadura en que tomó parte,[7] la resistencia visual resulta un concepto más acotado que la resistencia a la dictadura en general, sobre la cual considera que esta se formaba ya desde antes del Golpe, al interior de la vida de la UP, en los conatos de rebelión de los marinos, en los preparativos para la autodefensa y en el poder popular.
Pero es a fines de los setenta y hasta mediados de los ochenta que la resistencia visual se desarrolla como parte del alzamiento de las protestas sociales. Es un momento más acotado, y en lo que lleva debatiendo con los actores que participaron de ella, designa la dimensión visual, el suplemento imaginario que se desarrolla conjuntamente con el proceso de ascenso de la insurgencia de las masas.
Afiches, instalaciones de escenarios, murales, fotografías e intervenciones callejeras,
conforman una dimensión en que la masa y la visualidad se retroalimentan mutuamente, dando vida a un espacio colectivo que se reafirma potenciando a distintas colectividades, las que aportan por medio de la visualidad, a proveer condiciones de posibilidad para que surjan las grandes protestas nacionales.
Ya hacia el año 87, después del fracaso del atentado contra Pinochet, la resistencia visual se repliega y se transforma por la lógica transicional, la que cambia y tiene también una dimensión visual que se desarrolla junto a los cambios que tiene el lenguaje de la televisión.
En el período previo, en cambio, la insurgencia de las masas se toma la ciudad y rebasa las conducciones de los partidos políticos, las militancias y los sectarismos. Las masas son más o menos conscientes pero, es ese momento insurgente el que irá a confrontar y apropiarse de los territorios y enunciados para poner en jaque los espacios de gobernabilidad y estabilidad manejados por el régimen.
Masa y visualidad en este caso, implican un conjunto múltiple de prácticas colectivas, estéticas y políticas; coordinadores culturales, encuentros en que intervienen, transgrediéndolos, los límites entre lo público y lo privado, la censura y la represión.
La desnudez de las masas la observamos por pedazos y fragmentos. Se trata de imágenes tránsfugas que durante un momento llegan a desafiar al poder, desnudando sus condiciones fácticas como un régimen de excepción.
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En esta foto (la de un mural de aquellos años), hay un elemento de la resistencia visual, que es un concepto más acotado y restringido, que el de la resistencia a la dictadura en general. Esta fotografía (del mural) desempeña un doble papel: Es una fotografía de un acto de resistencia contra la dictadura, pero también, un acto de resistencia visual; distinta de esta otra foto, que documenta y noticia una protesta, que es un acto de resistencia que podríamos llamar “resistencia a secas”. La portada de El Rebelde del MIR, por ejemplo, es un elemento visual, hay una gráfica, una visualidad.
La resistencia visual que se desarrolla desde fines de los setenta hasta mediados de los ochenta, continúa, pero también modifica, la necesidad y los patrones del muralismo que venían de la época de la UP.
El CADA, Colectivo de Acciones de Arte, jugó un papel importante en los primeros años de la dictadura —su trabajo está en un archivo que organiza la Red de Conceptualismos del Sur... Lotty Rosenfeld lo tenía originalmente. Era otro tipo de trabajo, más conceptual, críptico, menos obvio. La APJ, al lado de esto, aparece como una manga de panfletarios.
Antes de las protestas, hubo una gráfica clandestina. Y, en paralelo con el mundo de la clandestinidad, estaba el mundo de la academia, pero esos dos mundos no se topaban.
Alberto Pérez, un teórico del arte, pintaba al oleo unas especies de vampiros con cascos bismarkianos, a fines de los setenta. El setenta y cinco, Guillermo Núñez había hecho una exposición en el chileno-francés, que la DINA cerró. Había jaulas con marraquetas, con flores muertas, con espejos... Le sacaron la cresta... [Roberto] Matta mandaba grabados para vender, y que así (los artistas) pudieran subsistir.
La APJ era impensable el año setenta y cinco. Yo me fui el setenta y ocho, y volví el ochenta: había
que subirse a la ola, y comencé a trabajar en la APJ el ochenta y cuatro, antes trabajé en la Agrupación de Familiares de Ejecutados Políticos. El momento gatillante para la APJ fue la huelga de Panal, y uno de sus primeros trabajos, fueron los murales durante la huelga.
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La resistencia visual se apropia de técnicas de reproducción y usa los elementos a mano; cartulinas, lápiz pasta; incorpora fotocopias, mimeógrafos, esténciles y serigrafías, que sirvieron de soporte para ir desarrollando el imaginario visual de la resistencia.
Masa y visualidad se complementan para contravenir la censura, las exoneraciones y deportaciones. Los colectivos apoyan organizaciones sindicales, actos de estudiantes a distintos organismos de derechos humanos en que prima la colectividad por sobre las firmas individuales, partidistas y seculares. Es el momento de una convivencia que hace deliberaciones directas y abiertas para apoyar un acto, una acción, una intervención u otra.
Momento de autogestiones e improvisaciones que van coordinándose, apoyándose y protegiéndose unas a otras.
La resistencia visual, según me explica, es un espacio colectivo que se produce en el momento insurgente, el que produce modos de convivencia democrática, que fueron mucho más directos que los que se vinieron a consolidar con la lógica transicional.
Muchos de los que participaban eran diseñadores, técnicos, artistas autodidactas, gráficos, fotógrafos, estudiantes críticos de la academia.
Las apuestas no pasan tanto por el arte de las galerías y la institución del arte, sino por la calle, y por retroalimentar el proceso de ascenso de las luchas sociales.
La desnudez acá está colocada como ese momento de apertura del colectivo por sobre el individuo: una estética colectivista de las masas que logran desprenderse del cerco de la cultura autoritaria del régimen y también (en parte, hasta cierto punto) del autoritarismo que viene de las propias tradiciones de la izquierda chilena, cosa esta que viene desde mucho antes de la dictadura.
La resistencia visual en este aspecto es irónica e incisiva, hace uso de los juegos entre el lenguaje irreverente frente a los códigos del acto político; interviene, sumando a otros e incorpora en su lenguaje elementos de la cultura pop como las imágenes de Superman, Batman y Hulk, las que se colocan junto con otros íconos más tradicionales como la Violeta Parra, Víctor Jara o el Che. Íconos que a su vez son intervenidos, pintados y redibujados, como en las series de la Marilyn Monroe de Andy Warhol.
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...Hablo de la masa espontánea, la masa insurreccional, no consciente necesariamente... Las poblaciones estaban tomadas por la gente... En esa época yo era taxista y recorría la ciudad.
Las protestas sumaban decenas de muertos, y eso no detenía la siguiente, el nuevo protagonista era inmanejable. Había protesta masiva y represión masiva y selectiva: le ponían micrófono a los curas... Pasó lo de Sobarzo, Nehgme, Pepone (José Carrasco)... Secuestros iban y venían... Lo masivo y lo clandestino coexistían... En la última protesta queman a Rodrigo Rojas y Carmen Gloria Quintana... Las protestas se extienden hasta el ochenta y siete.
La APJ era un colectivo en que se hacía espacio para que cada uno tuviera un lugar... Hacíamos una huevá básica para que el resto interviniera... Fue una experiencia libertaria, una militancia en la acción plástica contra la dictadura... Jamás he trabajado mejor con gente con quien he tenido discrepancias políticas... Había una necesidad muy grande de trabajo de conjunto.
No sé si hay otras organizaciones así: No era ni gremial ni política. Había un ejercicio plástico libertario. No había ninguna planificación... Eso era el trabajo colectivo: El placer de crear juntos.
Hicimos un trabajo sobre [André] Jarlán en La Legua, un mural, la gente de la población también pintaba, era un mural vivo: mutaba y evolucionaba, lo borraban y lo volvían a hacer. El trabajo era una evolución, no una obra finita... Sí, había trabajos buenos y malos, se respondía a la contingencia. Todos los que participábamos éramos gente muy distinta entre nosotros. Hugo, imprentero. Havilio, pintor de la Plaza de Armas después... Janet...
Con la “transaca” —que ya estaba contemplada en la Constitución del 80—, y en las negociaciones que inician sectores de la Iglesia y la DC, (comenta, haciendo referencia al libro de Ascanio Cavallo, Los hombres de la transición), la transición también se desarrolla visualmente.
Todo el esfuerzo anti-dictatorial se encausó en esta hueá que era —a las seis de la tarde— ir a ver la Franja del No, y “ah, no sé qué”... “¡Mira: Y salió tal hueón con la guitarra!”... Ya en ese entonces, diría yo, la resistencia, la resistencia visual, comenzó a guatear.
Así que una cuestión de la memoria de la resistencia visual, es que la transición se pactó en contra de esa memoria de la resistencia, se hizo desalojándola.
Uno se pone sospechoso con la vejez, cachúo o sabio, no sé... El Museo de la Memoria, la Concertación; el Museo Salvador Allende, el PC; el cultural del MIR...
¡La memoria que queda ahora, es que a Pinochet lo sacaron en la urnas!
La Franja del No se impone como referente visual, pararon las protestas, todo se encausó, se fue cediendo terreno, la resistencia dejó de existir.
Acá en esta foto, premonitoria, de una concentración masiva en el Parque O’Higgins (21 de noviembre de 1985), están varios miembros de la APJ. (Están sentados en el suelo Havilio Pérez, Mario Rissetti, Janet Toro y Claudia Winther, apoyados en una reja en que hay un cartel que a medias se lee, en donde se ven colgando unas patas de los asistentes que medio tapan un lienzo que dice: Con la dictadura no se negocia). Pero ya se ven las caras tristes y la mirada perdida. La gente se estaba moviendo para otro lado, la gran masa se metía en la transición.
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Las imágenes de la resistencia visual de las masas que desafiaron a la dictadura por años, está en tensión con el manejo de las memorias de la transición cuyo lenguaje visual apunta a barrenar y desalojar a actores y experiencias,
administrar los silencios, que son también imágenes, espacios mentales, reconvirtiéndolas o desechándolas de acuerdo a cómo se acomodan a la sociedad del espectáculo y el consumo en el que dichas experiencias son convertidas en fetiches o útiles para constatar un estado consumado de superación y absolución del pasado en que se siguen dramatizando los sitios de la verdad que falta.
El momento de la desnudez funciona como un palimpsesto, en el que la masa desborda los recuadros de las fotos que tratan de capturarlas. De esto se sigue la imagen doble que surge al observar el ahora y el antes, el acá y el allá, el lugar que ocupan el actor y la masa indefinida.
En definitiva, la resistencia visual resulta una dimensión afectiva en que tienen contacto un movimiento de comunicación de lo real y lo imaginario, exhibiendo el despliegue de una poyesis colectivista; esto es, un proceso creativo, extático, lúdico y de autoconocimiento.
El florecimiento de dicha expresión la observamos entre restos y fragmentos de las memorias vivas, fuera del museo.
[1] Mijaíl Bajtín [1941]. La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento: el contexto de François Rabelais. (Ed. 1984).
[2] Pablo de Rokha, 1966. Escritura de Raimundo Contreras.
[3] Georges Bataille [1967]. La parte maldita. (Ed. 1987).
[4] Charles Fourier. La armonía pasional del nuevo mundo. (Ed. 1973).
[5] Eugenio Tironi, 2005. El sueño chileno. Comunidad, familia y nación en el Bicentenario.
[6] Jorge Díaz, 1967. Topografía de un desnudo.
[7] Conversaciones con Cucho Márquez sobre la resistencia visual a la dictadura. Registro de grabaciones del 28/07/2014 y el 29/08/2014. Justo en esos meses que grabé las conversaciones con Cucho, Nicole Cristi y Javiera Manzi, desarrollaban una investigación sobre los archivos de la resistencia, y las organizaciones de artistas plásticos y visuales, que dieron vida a la Asociación de Plásticos Jóvenes (APJ), en que participó Cucho; y el Tallersol. El hermoso libro que editaron, Resistencia Gráfica, Dictadura en Chile, APJ – Tallersol (2016) ganó el premio municipal de Santiago el 2018. En éste, sistematizan su investigación y visitan numerosos archivos de la resistencia y la producción visual, tanto privados como públicos que guardan los actores de aquellos años. Cucho consideraba en ese momento, donar los materiales que tiene al Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, el que no había visitado hasta ese momento por las emociones encontradas que le despierta. Acá trato con la perspectiva más subjetiva y personal respecto de su visión de la resistencia visual. Me interesa en este sentido la perspectiva del actor, del individuo y su subjetividad más que el relato-objeto. En aquel momento, Cucho habla de la Resistencia Visual, mientras que el trabajo de investigación más académico de Cristi y Manzi, se refiere a la Resistencia Gráfica, concepto este último que me parece más en sintonía con la Ilustración, y las negociaciones que se hacen con los campos del saber y el lugar de la verdad en las universidades neoliberales de la post-dictadura. Acá la noción de lo visual es rica y abierta, me parece que hay que seguirla profundizando porque conecta los elementos testimoniales e imaginarios de las memorias de los actores que participaron en el desarrollo de la resistencia visual (como una zona de impactos afectivos y experienciales que tienen los recuerdos y las imágenes que están fuera del museo), más que una constatación y ratificación puramente fáctica de fechas y datos ilustrativos o representativos de una época pasada. La resistencia visual, desde la perspectiva de la APJ, existe hasta el umbral previo al pacto transicional, después se repliega y entra en su etapa inorgánica, que es con la que estamos tratando.
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